დარეჯან გარდავაძე

არის თუ არა „ვეფხისტყაოსანი“ აღმოსავლურ (არაბულ-სპარსულ) ქარგაზე დაწერილი ეპიკური პოემა?

მაჯნუნისა და ლეილას ლეგენდარული სიყვარულის ისტორიიდან რუსთაველის „ვეფხისტყაოსნამდე“

ძველი ქართული საერო მწერლობის მწვერვალზე – გენიალური ქართველი პოეტის შოთა რუსთაველის პოემა „ვეფხისტყაოსანზე“ ახლო აღმოსავლური (არაბულ-სპარსული; უფრო მეტად, სპარსული) ლიტერატურული გავლენების ძიებას რუსთველოლოგიურ სამეცნიერო ლიტერატურაში საკმაოდ დიდი ადგილი ეთმობა და დიდი დავისა და პოლემიკის საგანიც გახლავთ. ამ დისკუსიის ღერძს და ამოსავალ წერტილს პროლოგში ავტორის განაცხადი „ესე ამბავი სპარსული, ქართულად ნათარგმანები... ვპოვე და ლექსად გარდავთქვი" წარმოადგენს, ჯერ კიდევ მეფე ვახტანგ VI-დან მიყოლებული რომ უტრიალებენ მკვლევარნი და ამ თავსატეხი ამოცანის გახსნის მცდელობაში მელანიც უხვად დაღვრილა, ფურცელიც ბევრი დახარჯულა და ვნებათღელვის ქარიშხალიც ხშირად მოსდებია ქართულ სამეცნიერო და ლიტერატურულ წრეებს, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმაზე, რომ თითქმის არ დარჩენილა XIX თუ XX საუკუნეების არც ერთი ცნობილი  ქართველი საზოგადო მოღვაწე და ქართული ლიტერატურის მეტ-ნაკლებად სერიოზული მკვლევარი, ამ საკითხისადმი რომ არ მიეძღვნა რამდენიმე სტრიქონი მაინც. მარტო მათი სახელების სია და ბიბლიოგრაფიის უბრალო ჩამონათვალიც კი მრავალ გვერდს დაიკავებდა, იმიტომ, რომ ამ პოლემიკას, ქართველი ერისთვის „ვეფხისტყაოსნის" უდიდესი ეროვნული ღირებულების გათვალისწინებით, ყოველთვის ისეთი ფართო რეზონანსი ჰქონდა ქართულ საზოგადოებაში, რომ სპეციალისტთა ვიწრო წრის მსჯელობის საგნად არასდროს დარჩენილა, ყოველი ახალი აზრი ფართო საზოგადოების სამსჯავროზე იყო და არის გამოტანილი და ეს პროცესი არ წყდება (ჩვენთვის ცნობილი ბოლო სამეცნიერო სტატია ამ საკითხზე (ყარაულაშვილი, 2023).

რას უნდა ნიშნავდეს პოემის თავშივე ეს განაცხადი და რას ემსახურება იგი – სიუჟეტის მხატვრულ გაუცხოებას (რასაც ბევრი ქართველი რუსთველოლოგი მკვლევარი დაბეჯითებით ამტკიცებს), თუ რომელიმე პოპულარული აღმოსავლური თემის/ამბის ავტორისეულ ხელახალ გადამუშავებას, რაც ასევე ძალიან ნაცადი და მიღებული ხერხია იმ ეპოქის ახლო აღმოსავლურ (განსაკუთრებით, სპარსულ) ლიტერატურაში?! პოემის „სპარსული ამბის“ კვალის ძიებას რუსთველოლოგი მკვლევრები ყველაზე ხშირად მაინც „ვეფხისტყაოსნის“ „ლეილმაჯნუნიანთან“ – რუსთაველის თანამედროვე დიდი სპარსელი პოეტის ნიზამი განჯელის (XII ს.) ეპიკურ პოემასთან პარალელებამდე მიჰყავს (ინტერკულტურული სივრცე: რუსთაველი და ნიზამი, 2021: 13-32).

შუა საუკუნების მთელ ახლო აღმოსავლურ ლიტერატურაში არც ერთ რომანტიკულ სიუჟეტს არ მოუხვეჭია ისეთი პოპულარობა და იმდენი ლიტერატურული გადამუშავების თავწყაროდ არ ქცეულა, როგორც ეს VII საუკუნის ბოლოდან ცნობილ მაჯნუნისა და ლეილას სიყვარულის არაბულ ლეგენდარულ ისტორიას ხვდა წილად, რომელიც საფუძვლად დაედო ნიზამი განჯელის პოპულარულ  პოემას „ლეილმაჯნუნიანს“.

არაბეთის ნახევარკუნძულის ისტორიული ვადი-ლ-კურას ველზე მობინადრე პატარა ბედუინურ არაბულ ტომში (ʿუზრა) ნაშობი უზრიული მიჯნურობა — სიყვარულით „ხელად ქმნილი“ და თავის ლექსებში ხოტბაშესხმული ერთადერთი, გაიდეალებული ქალის სიყვარულით მკვდარი პოეტის, მაჯნუნისა და მისი სატრფოს, ლეილას სიყვარულის ლეგენდა, შემდგომში უკვე ახლოაღმოსავლური ლიტერატურის ყველაზე რომანტიკული და უკვდავი სასიყვარულო ისტორია — სწორედ ის თემაა, რომელიც თვალსაჩინოდ წარმოაჩენს მედიევალურ არაბულ ლიტერატურულ ტრადიციას – სიყვარულის, სიგიჟისა და პოეზიის ტრიადას, როგორც ღვთაებრივთან მჭიდრო სულიერი კავშირის არხებისა, რაც სიგიჟეს აქცევს საუკეთესო ლიტერატურულ სიმბოლოდ, სიყვარულით გონს გადასულ მიჯნურს სახავს პოეტურ იდეალად და თითქმის შეუძლებელს ხდის ზუსტი ზღვრის გავლებას სულიერსა და მიწიერს შორის სასიყვარულო პოეზიაში (გარდავაძე, 2018: 95).

აბასიანთა ხანის ავტორს, ალ-ჰასან იბნ მუჰამედ იბნ ჰაბიბ ალ-ნაისაბურის (გარდაიცვალა 406 წ. ჰიჯრით) თავის წიგნში „ბრძენი შეშლილები“ არაბულ ენაში სიტყვა „სიგიჟის“ (არაბ. „ჯუნუნ“) ეტიმოლოგიური ძირი აქვს მოკვლეული და აცხადებს, რომ მისი მთავარი მნიშვნელობა დაფარვა/ოკულტაციას უკავშირდება. არაბები ამბობენ: „ჯანნა“ – ანუ რაღაც სიგიჟემ მოიცვა, სიგიჟემ დაფარა; ანუ რაღაც სხვამ გააგიჟაო, როცა იგი გადაფარა. მაგ., ღამის დადგომაზე ლიტერატორები ამბობენ, „ღამე გადაეფარაო [ყველაფერს]“, ანუ ღამის საფარი ჩამოეფარა თავისი სიბნელით და დაფარაო. „ჯანან“ არაბულ ენაში გულს ნიშნავს და ასე ეძახიან სწორედ მისი დაფარულობის გამო. ჯინებსაც ეს სახელი ხალხის თვალიდან მათი დამალულობისა და უხილავობის გამო ეწოდათ. „ჯანნა“ არაბულად ხეების ქვეშ შეფარებული ბაღი, წალკოტია; „ჯუნნა“ კი ფარი, აბჯარია, რადგან ფარი/აბჯარი გვფარავს, გვიფარავს. „ჯანან“ საფლავია, რადგან სამარეც საფარია, სამალავია; „ჯანინ“ ემბრიონია, რადგან ის დედის წიაღშია მიმალული. შეშლილი (არაბ. „მაჯნუნ“) გონებადაფარული ადამიანია, რომელიც საღად მოაზროვნე ადამიანთა სამყაროსგან დამალული, დაფარულია და ამოუცნობი  (Dols, 1992:  352).

„ადაბი“ – შუა საუკუნეების კლასიკური არაბული ბელეტრისტული ლიტერატურა, რომლის კითხვაც „საკარო ცხოვრების“ განუყოფელი ნაწილად მიიჩნეოდა და ერთგვარად საზოგადოებრივი ეტიკტის, მორალის, კარგი მანერებისა და განსწავლულობის ნიშნად ითვლებოდა, აერთიანებდა და მაღალი საზოგადოებრივი ცნობადობით გამოარჩევდა იმ დროის საუკეთესო ფილოლოგიურ კრებულებს, რომლებიც ამგვარ „ბრძენ შეშლილთა“ უჩვეულო ისტორიებს მოუთხრობდა მკითხველს.

სიყვარულის თეორიაზე არაბული „ადაბის“ ლიტერატურის მთავარი ხაზი თავიდანვე უპირობოდ მიიჩნევდა, რომ სიყვარული დაავადების გამოვლინებაა; სიყვარული სენია, რომელსაც წამალი და განკურნება არ აქვს და რომლის წამალი თავადვეა; რომ სიყვარული ბორკილებს გვადებს; რომ სიყვარული საიდუმლოებაა, რომელიც ვერ აიხსნება და გამართლებას არ საჭიროებს. სიყვარული სიგიჟეა და სიყვარულში გადავარდნილი მიჯნური ხშირად — თუ ყოველთვის არა — ყოველგვარი გონივრულის მოწინააღმდეგეა. სიყვარული ბრმაა ან აბრმავებს ადამიანს (Dols, 1992:  355). მიჯნურები მიჩნეულნი არიან განსაკუთრებით მიდრეკილად, სიყვარულით „იქცნენ ხელად“ (გონს გადასულად). ყველა ეს ხატი მიგვანიშნებს მიღებული სოციალური ნორმებიდან გადახვევაზე, რომელსაც ვეგუებით და ვანიჭებთ განსაკუთრებულ როლს (Luhmann, 1986: 26).

რატომ მაინცდამაინც სიგიჟე? თუკი საზოგადოებაში დამკვიდრებული ნორმების აღიარება გატოლებულია საღ აზრთან, მაშინ მარტივია იმის დანახვა, როგორ გადაიქცევა სიგიჟე უნივერსალური მეამბოხის ერთ-ერთ საუკეთესო ლიტერატურულ სიმბოლოდ. სიგიჟე „საღი აზრის“ წინააღმდეგ ამბოხის სიმბოლოა და აქცევს გონს გადასულ კაცს თითქმის პოეტურ იდეალად (Khairallah, 1980: 20).  

„ადაბის“ ეს თხზულებები წარმოაჩენენ საზოგადოების გატაცებას სწორედ ირაციონალურით და ექსტრავაგანტულით — სიყვარულის იმ ასპექტებით, რომლებიც ამქვეყნიური გონისა და საღი აზრის მიღმა არიან და რომელთაც შეუძლიათ ადამიანში გამოავლინონ ყველაზე საუკეთესო და კეთილშობილური. ეს ხიბლი სიყვარულით გონს გადასულთა უცნაური, ექსტრავაგანტული თუ ექსტრაორდინარული ქცევისა და ამასთან, ლიტერატურული მიზნებისთვის მათი გამოსადეგობა, ჩანს, წარმოგვიდგენს საზოგადოების მხრიდან გაცნობიერებას იმისა, რომ ამგვარი უგუნური ქმედების მორევში შეიძლება არსებობდეს უდაოდ ღრმა და პარადოქსალური სიბრძნე, რომელიც ჩვეულებრივი გონების მისაწვდომობის ფარგლებს მიღმაა. ტრფობით შეპყრობილი ასეთი ბრძენი შეშლილებისთვის არ არსებობს ზღვარი წარმოსახვებსა და მათ ცხოვრებისეულ ქმედებებს შორის. 

ღვთაებრივთან მუდმივი თუ ტრანსცენდენტური კავშირი მყარდება მხოლოდ სიმბოლური არხების გავლით. შესაბამისად, პროტოტიპული ხასიათი იმისა, ვინც მიაღწია კავშირის ამგვარ ფორმას, საყოველთაო მიმზიდველობით სარგებლობს. ამგვარი კავშირის გზა კი არის  სწორედ სიყვარული, მოცული ღვთაებრივი სიგიჟით, რომელიც  სიყვარულს აქცევს მისტიკურ კავშირად, მცდელობად ცნობიერის და არაცნობიერის, რაციონალურის და არარაციონალურის ერთმანეთში მორიგებისა (Khairallah, 1980: 21-23).

სხვათა შორის, შეიძლება ითქვას, რომ ასოციაცია სიყვარულს, პოეზიასა და ირაციონალურს შორის არ არის მხოლოდ შუასაუკუნეების არაბული (ახლო აღმოსავლური) ტრადიციის პრეროგატივა. უილიამ შექსპირიც ამავე განწყობაზეა, როცა „ზაფხულის ღამის სიზმარში“ თეზევსს ათქმევინებს:

„მიჯნურებსაც ხომ ტვინი უდუღთ გიჟების მსგავსად,
მათი მგზნებარე წარმოსახვა იმას შენიშნავს,
რასაც ვერასდროს ვერ მისწვდება ცივი გონება.
გიჟებს, მიჯნურებს და პოეტებს, ეს ცნობილია,
ტვინი სავსე აქვთ წარმოსახვა-მოჩვენებებით“

   (შექსპირი 1996: 245).

ისტორიულად, პლატონის დროიდან, სიყვარული მიიჩნეოდა ღვთაებრივ სიგიჟედ (divine madness) – მდგომარეობად, როცა ადამიანი „გადადის“ რაციონალურ საზღვრებს, მაგრამ, ამასთანავე, ეროსი შეიძლება იყოს სულიერი ამაღლების გზა, რადგან ის ღმერთებისგან მომდინარე შთაგონებაა.

ურთიერთკავშირი მისტიური და ხორციელი (მიწიერი) სიყვარულის განცდათა შორის ნაწილია იმ საყოველთაო ანთროპომორფიზმის პრობლემისა, რომლის გამორიცხვა ძალიან რთულია ღვთაებრივთან ნებისმიერი წარმოსახვითი, პერსონალური კავშირიდან. ამიტომაც ადამიანის თვითეგზალტაციის გრძნობის გამოხატვასთან, რომელსაც მისტიკური განცდა იწვევს, ეროტიკული მეტაფორა, ჩანს, ყველაზე ახლოს დგას. ეს ორი გრძნობა — მიწიერი და მისტიკური სიყვარული, როგორც კი აღწევენ ექსტაზის მდგომარეობას, იჩენენ ტენდენციას, ჰქონდეთ ზემოქმედების ერთიდაიგივე ეფექტი და სატრფიალო მეტაფორები ხდება თანაბრად გამოსადეგი როგორც ღვთიური, ისე მიწიერი სატრფოს მიმართ. უზრიტი პოეტები, ფიგურალურად რომ ვთქვათ,  დაიხოცნენ „სიყვარულის რელიგიით“.  სწორედ ამ ზემოაღნიშნული გარემოებებით აიხსნება სუფი პოეტების მიერ ღვთისადმი სიყვარულის გამოსახატავად ეროტიკული ენის გამოყენება სუფიურ პოეზიაში.

აბასიანთა პერიოდის კლასიკური არაბული ლიტერატურის ბევრი ევროპელი მკვლევარი (რ. ბლაშერი,  ე. ვაგნერი, ა. ჰამორი) მიიჩნევს, რომ უზრიული პოეზიისა და ამ პოეტთა შესახებ გადმოცემების დიდი პოპულარობა „ადაბის“ ლიტერატურაში კავშირშია აბასიანთა ხანაში, VIII ს-ის I მეოთხედში ერაყში გადასახლებულ ჰიჯაზელ პოეტებთან, რომლებმაც აქ გადმოიტანეს თავიანთი სატრფიალო პოეზია. ამ პოეზიამ კი ახალ და ნაკლებ უზრუნველ გარემოში, ამ დროისათვის უკვე გაუცხოებული არაბული ბედუინური წარსულის რომანტიზაციის გავლენით – რომლის მიხედვითაც სიყვარულს უფრო ზრდის იმის შეგნება, რომ მიჯნურს სატრფოსთან არავითარი კონტაქტი არ ექნება – განსხვავებული მიმართულება შეიძინა და ბასრის, ქუფისა თუ ბაღდადის პუბლიკის ინტერესთა შესაბამისად და ემოციური ეგზალტაციით ჩამოყალიბდა ლიტერატურულ ეტიკეტად, რომლისთვისაც უიმედო და პესიმისტური სიყვარული — „სიყვარული სიკვდილისათვის“ — საკმაოდ რომანტიკული აღმოჩნდა. ეს მოხდა, როგორც ჩანს, მისტიკისა და გნოსტიციზმის გავლენითაც, რომელიც იმ დროს აყვავებას განიცდიდა ერაყში.

ჰამორის სიმპტომატურად მიაჩნია, რომ ადრეული ისლამის ლიტერატურაში ჰეროიკული შთაგონება ყველაზე დიდხანს არის შემორჩენილი და შემონახული იმ ლექსებში, რომლებსაც ერაყული ხარიჯიტების სექტას მიაწერენ (Hamori 1974: 31-33) . ამ სექტის წევრები მავალები — ირანული წარმოშობის მუსლიმები იყვნენ, რომელთაც თანდათანობით ჩამოუყალიბდათ „მოწამეთა“ კულტი ისლამისთვის დაღუპული ხარიჯიტებისა. ისინი გამოირჩეოდნენ მკაცრი მარხვით, ლოცვითა და რიტუალების შესრულებით, მკაცრი მორალით (Петрушевский 1966: 48-49). ხარიჯიტების პოეტური კონსერვატიზმიც მჭიდროდ უკავშირდება მათ პოლიტიკურ კონსერვატიზმს, მაგრამ რელიგიური და პოლიტიკური იმედების გაცრუების შემდეგ მათი შეხედულებები გადაიზარდა ფატალიზმში. სიკვდილის მიმართაც ხარიჯიტებმა გამოიმუშავეს საკუთარი დამოკიდებულება – ისინი წმინდა ომში სიკვდილის ნატვრაში იყვნენ. ხარიჯიტები, განსაკუთრებით მათი რადიკალური დაჯგუფება, შეუდრეკელი მებრძოლები იყვნენ, მათთან ქალებიც იბრძოდნენ. ისინი მოწამებრივ სიკვდილს ეძიებდნენ. წამებულის სტატუსის მიღება მათი ერთადერთი ჯილდო იყო. ჰეროიკული ცხოვრების წესი, რომლის მუზაც სიკვდილია, არსებობდა ხარიჯიტებს შორის. მათთვის სიკვდილი იყო ის, რასაც ირჩევდნენ და რისთვისაც ცხოვრობდნენ. ეს იყო ერთგვარი ნოსტალგია წარმართული წარმოდგენების, კონცეფციების მიმართ, რამაც პრეისლამური ჰეროიკული პოეტური მანერის შენარჩუნებას შეუწყო ხელი, რადგან აუდიტორია ამ სიძველისადმი ნოსტალგიას განიცდიდა (Hamori 1974: 34-35).  

VIII ს-ში განვითარებული ახალი ჟანრები ნიშანს იძლეოდნენ, რომ გაჩნდა ახალი პოეტური იმპულსი – რამდენადაც ყურანის სახეობრიობა კონკრეტული და რეალისტური იყო, იმდენად რელიგიის პოეტური გამოძახილი ისლამში მისტიკას განეკუთვნა. მისტიკური პოეზია კი განვითარდა საერო ლიტერატურის ორი ჟანრის — სატრფიალო პოეზიისა და ღვინის პოეზიის ფარგლებში (Hamori 1974: 36-37).  

კონკრეტული სახეობრიობისა და რეალისტური აღწერების გვერდით ყურანი შეიცავდა მისტიკურ ელემენტებს, რომლებიც მიდრეკილებას ამჟღავნებდა განვითარებულიყო, როგორც უკვე მედიტაციის ტრადიცია. ყოველ შემთხვევაში, მეტაფიზიკური ტერმინოლოგიის არარსებობა ამზადებდა გზას, ღვთის მიმართ სიყვარულის პოზიცია გამოხატულიყო არსებული ტერმინოლოგიით, იმით, რომელიც კონკრეტული ადამიანური სიყვარულისთვის გამოიყენებოდა.

სწორედ ამგვარმა სიახლოვემ უზრიული სიყვარულისა სუფიურ სიყვარულთან ათქმევინა არაბული ლიტერატურის მკვლევრს მუჰამედ ღანიმი ჰილალს: „სუფიური სიყვარული სხვა არაფერია, თუ არა უზრიული სიყვარული, შემდგომში პროგრესირებული რელიგიური და ფილოსოფიური ფაქტორების ზემოქმედებით. ორივე მათგანი რელიგიური ზეგავლენის ქვეშ იმყოფება, ასევე რელიგიური ტექსტებისა, გარკვეული ინტერპრეტირების  შემდეგ. ორივე რწმენიდან ამოდის და ორივე მათგანში სხეულებრივი, ხორციელი მხარე არ არის უგულვებელყოფილი, რამდენადაც სიყვარული სუფიებისთვის იყო გზა ალაჰისკენ სხეულებრივი სილამაზის ჭვრეტის მეშვეობით“ (Hilāl, 1976: 38). სიყვარულის ამგვარი იდეალისტური ინტერპრეტაციით კი მოციქულ მუჰამედს მიეწერა აპოკრიფული ჰადისი: „ვინც ეტრფოდა და სიყვარულს მალავდა, სიწმინდეს იცავდა და დაითმენდა, ალაჰიმც შეიწყალებს მას და შეიყვანს სამოთხეში“ (Hilāl, 1976: 35).

შესაბამისად, VIII ს-ის ბოლოდან მოყოლებული, ბასრასა და ბაღდადში განვითარდა ნახევრად რომანტიკული, ნახევრად ისტორიული ლიტერატურა, რომელშიც უზრიელ პოეტ-მიჯნურთა რეალური პერსონაჟები გარდაიქმნებიან სიყვარულის ლეგენდარულ გმირებად. „ადაბის“ პოპულარულ კრებულებში ამ პოეტ-მიჯნურთა სახელის ქვეშ შეკრებილ-შეგროვილი პოეტური ნიმუშები ან, რიგ შემთხვევებში, მიწერილი მათთვის, სწორედ იმ ლეგენდარულ გმირთა ფსიქოლოგიის ანაბეჭდს ატარებს, რომლებიც ფიგურირებენ მაღალი საზოგადოებრივი ინტერესის მქონე სასიყვარულო ისტორიებსა თუ რომანტიზებულ ბიოგრაფიებში (Blachère 1965: 1031;     Wagner  1988: 70-73). 

სწორედ სიყვარული, სიგიჟე და პოეზია არის განსხეულებული მაჯნუნში, — მიუღწეველი და აუხდენელი, პლატონური სიყვარულით მკვდარ ამ ლეგენდარულ არაბ პოეტში, რომლის სიყვარულის ისტორია უჩვეულოდ ბევრი გამორჩეული ლიტერატურული ნაწარმოების ინსპირაცია გახდა ახლო აღმოსავლურ ლიტერატურებში შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული დღემდე და ამ თემის სუფიურ, მისტიკურ ადაპტაციას წარმოადგენს XII საუკუნის სპარსელი პოეტის ნიზამი განჯელის „ლეილმაჯნუნიანი“, ისევე, როგორც მისმა გამოძახილმა შუა საუკუნეების ქართული ლიტერატურის უმთავრეს და უმნიშვნელოვანეს ძეგლამდე — XII საუკუნის გენიალური პოეტის შოთა რუსთაველის „ვეფხისტყაოსნამდეც“ მოაღწია, სადაც „მიჯნური შმაგსა გვიქვიან არაბულითა ენითა“...

მართალია, უზრიული სიყვარულის კონცეფციის წარმოშობა სპეციფიკური ისტორიული კონტექსტის დამსახურებაა, თუმცა, მიუხედავად ამისა, უზრიტი მიჯნურების ლეგენდათა მარტივი არაბული სტრუქტურა — ამ პოეტ-მიჯნურთა პლატონური, აუხდენელი სიყვარულის ისტორიის შესახებ გადმოცემებისა და მათი პოეტური ფრაგმენტების მოზაიკა იტევდა და კვებავდა ინტერპრეტაციის სხვადასხვა დონეებს (მათ შორის, მისტიკურს), რადგან ამ რომანტიკულმა ლეგენდამ გამოხატა თავისი უნივერსალური მოწოდება — საზოგადოების რაციონალისტური მოთხოვნების წინააღმდეგ „ჯანყის“ კოლექტიური საჭიროება და თუკი დავალთ ამ ლეგენდის გმირის, სიყვარულით მკვდარი მაჯნუნის ბაზისურ, ძირითად დამახასიათებელ ნიშნებამდე, ხელთ შეგვრჩება პოეტი, შეყვარებული და ჭკუაზე გადასული. ეს სამივე ასპექტი უზრიული პოეზიის (უზრიული ღაზალის) ზოგადი მოტივებია, რომელსაც არაბულ კონტექსტში აშკარად სუფიური მინიშნებები ახასიათებს მისი სიმბოლური ორაზროვნებისა და მისტიკური განზომილებების წყალობით (გარდავაძე, 2018: 99).

უზრიული სიყვარულის ფენომენისთვის დამახასიათებელი ამბივალენტურობა (მიწიერ და ღვთაებრივ სიყვარულს შორის) მშვენივრად აიტაცეს სუფიებმა – მისტიკოსმა პოეტებმა და სული შთაბერეს მას სუფიური სიმბოლიკითა და ალეგორიული მინიშნებებით. როგორც ჩანს, ეს ორაზროვნება, რომელიც ასე თვალშისაცემია, მოდის ბაზისური დილემიდან – სიყვარული, პროგრესირებული რელიგიური და ფილოსოფიური ფაქტორების ზემოქმედების ქვეშ, წარმოაჩენს არსებით მსგავსებას ეროტიკული და მისტიკური განცდებისა, რაც თითქმის შეუძლებელს ხდის ზუსტი ზღვრის გავლებას სულიერსა და მიწიერს შორის სასიყვარულო პოეზიაში (როგორც შუა საუკუნეების არაბულ, ისე მისი გავლენის ქვეშ მყოფ ახლო აღმოსავლურ სხვა ლიტერატურებში). როგორც კონცეფციით, ისე განცდით, სიყვარული და მისტიციზმი მჭიდროდ დაკავშირებულია ერთმანეთთან.

ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ უზრიული სატრფიალო ლირიკის ეს უკვდავი თემები და მოტივები სიყვარულით ტანჯვასა და სიგიჟეზე, სიყვარულით სიკვდილზე, რომლებმაც ფართო გამოხმაურება და პოპულარობა ჰპოვა მომდევნო ხანის ახლო აღმოსავლურ ლიტერატურებსა და მათი გავლენის ქვეშ მყოფ სხვა (ჩვენს შემთხვევაში, ქართულ) ლიტერატურაში, იტევდა და კვებავდა ინტერპრეტაციის სხვადასხვა დონეებს (ვგულისხმობთ უზრიული თემატიკის მისტიკური განზომილებების, პოეტური სახეებისა და კლიშეების ფართო გამოყენებას სუფიურ პოეტურ სიმბოლიკაში); შუა საუკუნეებში გაბატონებული „იგივეობის ესთეტიკის“, წყალობით კი, რომლის ღერძიც იყო „ჩვეული“, „ნაცნობი“ და არა „უცნობი“ და „უცნაური“ (ჯაველიძე, 1985: 105-113), ეს თემები და მოტივები უსასრულოდ ტრიალებდა იმ ეპოქის ლიტერატურულ სამყაროში.

სპარსულ ლიტერატურასთან შუა საუკუნეების ქართული ლიტერატურის მრავალსაუკუნოვანი მჭიდრო ურთიერთობების გათვალისწინებით, ქართული ლიტერატურის მკვლევრებს „ვეფხისტყაოსანზე" მუშაობისას, რასაკვირველია, ნიზამის ეს პოემა ყურადღების მიღმა არ დარჩენიათ. აღინიშნა „ვეფხისტყაოსნის" პროლოგის თემატური სიახლოვე „ლეილმაჯნუნიანის" შესავალთან (ნიკო მარი, იუსტინე აბულაძე, ალექსანდრე ბარამიძე), თავად პოემათა შინაარსობლივი მსგავსებანი (კორნელი კეკელიძე); ამ საკითხზე თავის დეტალურ ლიტერატურულ პარალელებში კორნელი კეკელიძე თვლის, რომ „ვეფხისტყაოსანში" ყაისის (კაენ) მოხსენიება საბუთია იმისა, რომ რუსთაველი კარგად იცნობს თავისი უფროსი თანამედროვის, ნიზამის ამ პოემას და განიცდის მის გავლენას. რუსთაველის განსწავლულობის დიაპაზონის სადემონსტრაციოდ და  მისი ახლო აღმოსავლურ ლიტერატურაში ფართო ერუდიციის დასტურად კი „ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიის“ II ტომში კორნელი კეკელიძეს „ვეფხისტყაოსნიდან" მთელი რიგი ტექსტუალური არგუმენტები მოაქვს: რომ „ვეფხისტყაოსნის" პროლოგი  ყველა იმ ნაწილს შეიცავს, რომლებსაც ნიზამის „ლეილმაჯნუნიანის“  შესავალში ვხვდებით – მიმართვა ღვთისადმი, მეფის ხსენება, აღნიშვნა თავისი სახელისა, მელექსეობისა და მიჯნურობის არსზე მსჯელობა; რომ რიგი სიუჟეტურ-ფაბულური ელემენტებიც იჩენენ მსგავსებას რუსთაველის „ვეფხისტყაოსანსა" და  ნიზამის „ლეილმაჯნუნიანში“  (წყვილთა სიყვარული ბავშვობიდან, ერთად გაზრდიდან მოყოლებული; სიყვარულით გახელებული და გონდაკარგული ნიზამის ყაისისა და რუსთველის ტარიელის „ველად გაჭრა“ და უდაბნოში, მხეცთა შორის ცხოვრება, უდაბნოს ცხოველებთან სიახლოვე, სატრფოსთან მათი მსგავსების დანახვა – ტარიელს ვეფხი აგონებს სატრფოს, ყაისს კი ქურციკი; ოჯახის წევრთა და ახლობელთა ვედრება და მუდარა სიყვარულით ტანჯულ მიჯნურთა შინ დაბრუნებისა და მათი ვერ დაყოლიება; დამხმარეთა გამოჩენა, რომლებიც სიყვარულით ტანჯული  მიჯნურების დახმარებასა და სატრფოსთან მათ შეერთებას ცდილობენ  – ტარიელის შემთხვევაში ესაა მისთვის თავდადებული ავთანდილი, ნიზამის ყაისის შემთხვევაში კი ნავფალი) (კეკელიძე, 1981:  134-136).

გამოითქვა ასევე ვარაუდი, რომ ეს ლიტერატურული გავლენები, შესაძლოა, მომდინარეობდეს უშუალოდ მაჯნუნისა და ლეილას ისტორიის არაბული თავწყაროდანაც კი და ამის საბუთად თავად ტერმინ „მიჯნურის" რუსთველის ხანაში უკვე გავრცელება და დამკვიდრებაც არის დამოწმებული — „მიჯნური შმაგსა გვიქვიან არაბულისა ენითა"... (თოდუა 1993: 11-12), თუმცა ქართველი მკვლევრების მიერ არც არსებითი განსხვავებაა დავიწყებული რუსთველისა და ნიზამის გმირებს შორის — ნიზამის მაჯნუნი მისტიკური სიყვარულითაა შეპყრობილი, მისი ველად გაჭრაცა და განმარტოებაც მისტიკურია, ტარიელი კი დაკარგულ სატრფოს დაეძებს მასთან შესაყრელად, მისი სიყვარული ამქვეყნიურია (ალ. ბარამიძე, ვიკტორ ნოზაძე) (ბარამიძე 1945: 164-165;  ნოზაძე 1975: 161).

ამ კონკრეტულ თემასთან კავშირში, აღნიშვნას იმსახურებს ცნობილი ქართველი ირანისტი მკვლევრის მაგალი თოდუას საინტერესო მონოგრაფიული ნაშრომი: „ვეფხვის ნახტომი ანუ რითი სჯობს რუსთაველი შექსპირსა და გოეთეს", სადაც ავტორი ცდილობს, დააკონკრეტოს „ამბის" მნიშვნელობა და მიუსადაგოს მას თანამედროვე ლიტმცოდნეობითი ტერმინი, რადგან, როგორც ის აღნიშნავს, სწორედ ამ საკითხში შეიმჩნევა ყველაზე დიდი აღრევა „ვეფხისტყაოსნის" მკვლევართა შრომებში, ზოგი „ამბავს" სიუჟეტთან აიგივებს, ზოგი ფაბულასთან, ზოგთანაც სიუჟეტი და  ფაბულა სინონიმურ ცნებებად იხმარება. მაგალი თოდუა რუსთველის „ამბავს" განმარტავს, როგორც ფაბულას, რომელიც ავტორისავე განსაზღვრებით, „მაქსიმალურად შეკუმშული სიუჟეტია", ერთგვარი ქარგაა, ჩონჩხია, სქემაა, რომლის მხატვრული გაშლა და ხორცშესხმაც არის უკვე სიუჟეტი. „ვეფხისტყაოსნის" ფაბულის გამოსაკვეთად მკვლევარი იყენებს ტექსტის სტრუქტურული ანალიზის ვლადიმერ პროპისეულ მეთოდს და პოემის ფაბულას შვიდ ფუნქციად ყოფს (მ. თოდუასთან ნახმარ ტერმინ  „ფაბულის" იდენტურია ვ. პროპის „კომპოზიცია", „კომპოზიციურ სქემა" ; ვ.პროპი ამტკიცებს, რომ ერთი და იგივე  კომპოზიცია ედება საფუძვლად მრავალ სიუჟეტს. კომპოზიცია სტაბილური ელემენტია, სიუჟეტები — ცვლადი):

I  ფუნქცია: ქალსა და ვაჟს ერთმანეთი უყვართ.

II  ფუნქცია: მშობლები ვაჟს ქალს არ ატანენ.

III ფუნქცია: ქალსა და ვაჟს ერთმანეთს ჩამოაშორებენ.

IV ფუნქცია: ვაჟი დაეძებს თავის სატრფოს.

V  ფუნქცია: ვაჟი გაიცნობს კაცს, რომელსაც დახმარება შეუძლია.

VI ფუნქცია: დამხმარე მიაგნებს ქალისა და ვაჟის შეერთების საშუალებას.

VII ფუნქცია: შეყვარებულები შეერთდებიან. (თოდუა, 1993: 38)

აღნიშვნის ღირსია, რომ პროპის მეთოდი რუსთველოლოგიური ინტერესების სფეროში მანამდეც მოქცეულა „ვეფხისტყაოსნის" სიუჟეტის სტრუქტურული შესწავლის თვალსაზრისით. კერძოდ, გამოთქმულია საინტერესო მოსაზრება მკვლევარ მარიამ კარბელაშვილის მიერ „ვეფხისტყაოსნის" კომპოზიციის (მ. თოდუასეული „ფაბულის") ჯადოსნური ზღაპრის ინვარიანტთან იდენტიფიცირების თაობაზე. კარბელაშვილი „ვეფხისტყაოსნის" კონსტრუქციას წარმოადგენს, როგორც ჯადოსნური ზღაპრის უნივერსალური ფორმულის მოდიფიკაციას (კარბელაშვილი, 1980¹). მანამდე ამავე ავტორს ეკუთვნის სტატია ხალხური „ვეფხისტყაოსნის"  სტრუქტურული ტიპოლოგიის თაობაზე, კერძოდ, უკავშირებს მას ჯადოსნური ზღაპრის ინვარიანტს და მიდის შემდეგ დასკვნამდე: მართალია, ხალხურ „ვეფხისტყაოსანს" ლიტერატურული საფუძველი აქვს და მის ნიადაგზეა აღმოცენებული, მაგრამ ქართულ ფოლკლორში მოხდა რუსთველის „ვეფხისტყაოსნის" სიმბიოზი ფოლკლორის ამ ჟანრთან — ჯადოსნურ ზღაპართან (კარბელაშვილი, 1980).

ამ მეთოდის გამოყენებას „ვეფხისტყაოსნის" ტექსტის კვლევისას  აქვს თავისი  ახსნა – მედიევალური ლიტერატურის კვლევის მეთოდოლოგია (მათ შორის, სტრუქტურულ-ტიპოლოგიური კვლევისა) ამ ლიტერატურის გენეზისისა და ტიპოლოგიის განხილვისას ისტორიზმის პრინციპს ემყარება, მედიევალური საზოგადოების მსოფლმხედველობის, მითოლოგიური, რელიგიურ-ფილოსოფიური და მხატვრული აზროვნების  გათვალისწინებით.

სტრუქტურული ანალიზის ამგვარი მეთოდებით ჯადოსნური ზღაპრის ჟანრული სპეციფიკის კვლევამ ვ. პროპი მისი სტრუქტურის ფორმულის აღმოჩენამდე მიიყვანა ისევე, როგორც მითების ცნობილი მკვლევარი კლოდ ლევი-სტროსი მითების სტრუქტურის შესწვლით მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ მათაც საფუძვლად სწორედ ფორმულებრივი სისტემა უდევთ და რომ მითების დაჯგუფებაც შეიძლება გარკვეული მყარი მოდელების მიხედვით.

თანამედროვე ლიტმცოდნეობაში უკვე დამკვიდრდა აზრი, რომ არსებობს მითოსის გარკვეული კავშირი ზღაპართან, ფოლკლორთან და საგმირო-სამიჯნურო ეპოსთან და განსხვავება მათ შორის ისტორიული გრადაციებია. ისინი ერთმანეთის მიმართ ისტორიულად თანამიმდევრულნი არიან. ლევი-სტროსი ზღაპარში ხედავს შესუსტებულ მითს, პროპიც ზღაპარს მითის გენეზისის საფუძველზე მიღებულად მიიჩნევს, ასე რომ მითოსი არის პირველსაწყისი და საფუძველი და დროთა განმავლობაში მეტამორფოზას განიცდის სხვადასხვა ერის ზღაპრებსა და ლეგენდებში, ხალხურ ეპოსში.

ამ თვალსაზრისს ეხმიანება მ. კარბელაშვილის მოსაზრება, რომ „ვეფხისტყაოსნის" საფუძველში გარკვეული მითოლგემაა დაშიფრული, რომლის უნივერსალური მოდელი „დაკარგვა — ძებნა — პოვნა", რეალიზებული ჯადოსნური ზღაპრის ფორმულის სტრუქტურის მოდიფიკაციით, დაედო საფუძვლად „ვეფხისტყაოსნის" სიუჟეტურ კომპოზიციას (კარბელაშვილი, 1982). მედივალური არაბულ-სპარსული ლიტერატურის მკვლევარს შეუძლია, ბევრი პარალელი გაავლოს მ. თოდუასეულ „ვეფხისტყაოსნის" ფაბულის სქემასა და უზრიელი პოეტი-მიჯნურის ცხოვრების სქემას შორის, თუმცა არსებითი განსხვავებაც თვალსაჩინოა.

სხვათა შორის, უზრიელ პოეტ-მაჯნურთა შესახებ გადმოცემების ეს სტრუქტურული მიკრო-სქემა XX ს-ის ცნობილმა ეგვიპტელმა მწერალმა, ლიტერატურათმცოდნემ, ინტელექტუალმა და მოაზროვნემ ტაჰა ჰუსეინმა მოხაზა, ვინც საკმაოდ სკეპტიკურად უყურებდა ამ გადმოცემათა ისტორიულობას და საკმაოდ ირონიულად, მაგრამ მართებულად აღნიშნა, რომ მაჯნუნის მთელი ისტორია შეიძლება ექვს წინადადებაში ჩაეტიოს:

მაჯნუნმა შეიყვარა ლეილა,
ხელი ითხოვა მისი,
უარი მიიღო,
ლეილა სხვაზე გაათხოვეს,
მაჯნუნი გონს გადავიდა
და მოკვდა. (Hussein, 2014: 184).

ამ თვალსაზრისით ძალიან საინტერესო ჩანს თანამედროვე სოციოლოგის, ნიკლას ლუმანის თეორია, რომლის დეფინიციითაც  უპირველეს სიმბოლოს, რომელიც სიყვარულის თემატურ სტრუქტურაში ყველაზე მნიშვნელოვნად მიიჩნევა, „ვნება“ ეწოდება. ვნება კი იმას ნიშნავს, რომ ჩვენ რაღაცის მიმართ სუბიექტურები ვართ, ის რაღაც ჩვენთვის შეუცვლელია და ვერ ვაკონტროლებთ.

სოციოლოგ ნიკლას ლუმანის თეორია, რომელიც სიყვარულს საკომუნიკაციო სიმბოლოდ, ინტერპრეტაციის სოციალურ სისტემად განიხილავს, საკმაოდ მწყობრი სოციოლოგიური თეორიაა (Luhmann, 1986),  სადაც ავტორი სიყვარულს განზოგადებულ სიმბოლურ საკომუნიკაციო საშუალებად მიიჩნევს, რომელიც საშუალებას გვაძლევს, ერთი შეხედვით შეუძლებელი კომუნიკაცია წარმატებით დავამყაროთ.

განზოგადებული სიმბოლური დატვირთვის მქონე საკომუნიკაციო საშუალებები, რომელთაც ევალებათ მოტივაციისა და არჩევანის გაერთიანება-შეწყვილება, იყენებენ რეალობასთან მჭიდროდ დაკავშირებულ სემანტიკურ მატრიცებს, როგორიცაა, მაგ., სიყვარული.  ამგვარი მედიუმების გამოყენება, მათი მართვა ყოველთვის სოციალურად ხდება — კომუნიკაციის შესაძლებლობებზე მიღებულ შეთანხმებაზე დაყრდნობით. ამ ჩარჩოში განხილული სიყვარული, როგორც მედიუმი, არის არა გრძნობა, არამედ საკომუნიკაციო კოდი, რომლის მიხედვითაც შეგვიძლია ჩამოვაყალიბოთ გრძნობები და ემოციები და გვქონდეს პასუხი ყველა იმ შედეგზე, რაც ასეთმა კომუნიკაციამ შეიძლება გამოიწვიოს.

სიყვარულის ლიტერატურული, გაიდეალიზებული წარმოდგენა თუ თემატური არჩევანი სულაც არ არის პირობითი, ის გვიჩვენებს საზოგადოების წარმოდგენას სიყვარულზე. არ არის აუცილებელი, რომ ამგვარმა აღწერებმა გამოხატონ სიყვარულის რეალური, ფაქტობრივი მხარე, თუმცა ისინი ნამდვილად გვეხმარებიან სოციალური სისტემის ფუნქციური საჭიროებების აღწერაში. შესაბამისად, სიყვარულის სემანტიკა თითოეულ შემთხვევაში გვეხმარება დავადგინოთ, თუ რა ურთიერთობაა სიმბოლურ საშუალებებსა და სოციალურ სტრუქტურებს შორის. შესაბამისად, სიყვარულის გასაგებად საჭიროა არა კომუნიკაციის თემატური დონე, არამედ მისი კოდიფიკაცია (Luhmann, 1986: 21).  სიყვარულის როგორც კომუნიკაციური მედიუმის ფუნქცია სწორედ დაუჯერებლის შესაძლებელად გახდომაა. პარადოქსია, მაგრამ სიყვარულს ძალუძს კომუნიკაცია კომუნიკაციის გარეშე გააფართოვოს და სამყარო გადააქციოს შინაგანი გამოცდილებისა და მოქმედებების ჰორიზონტად.

შუა საუკუნეებშიც კი, ადამიანებმა იცოდნენ, რომ მიუხედავად სიყვარულის ვნებად განხილვისა, საქმე ჰქონდათ ქცევით მოდელებთან, რომელთა გათამაშება შესაძლებელი იყო. ეს ფაქტორი მათ კარგად ჰქონდათ გააზრებული. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიყვარულის მოდელი იყო ცოდნის წყარო (Luhmann, 1986: 20).

ნიკლას ლუმანის თეორით, სიყვარული სიმბოლურად გენერალიზებული საკომუნიკაციო კოდია. სიყვარული სოციუმში და სოციალურ პროდუქტებში (კულტურა, ლიტერატურა...) წარმოგვიდგება არა როგორც გრძნობა, არამედ როგორც სოციალურად მართვადი მედიუმი, კონვენციური საკომუნიკაციო კოდი. სიყვარულის სემანტიკა კი სოციალური სისტემის ფუნქციური საჭიროებების გამოხატულებაა, სიმბოლური საშუალებებისა და სოციალური სტრუქტურების კომუნიკაციურ მედიუმს წარმოადგენს. სიყვარულით ტანჯვა კი ამ კოდის ინტენსიფიკაციაა, კოდის სიღრმის დემონსტრაცია. სიყვარულით სიკვდილი რომანტიკული სემანტიკის უკიდურესი ფორმაა. ლუმანის თეორიით, „სიყვარულით სიკვდილიც“ კულტურული მოდელია და არის ინდივიდის სრული თვითიდენტიფიკაცია სიყვარულის კოდთან.

ქართველი ელინისტი მკვლევრის ალ.ალექსიძის სიტყვებიც სწორედ ამ მოსაზრებას თანხვდება: „სიყვარული არის დროსა და სივრცეში ცვალებადი სულიერი, ზნეობრივი, ფიზიკური ფასეულობა“ (ალექსიძე, 1976: 90). საზოგადოების ძალისხმევა — შეიცნოს სიყვარულის ბუნება, ჩასწვდეს მის მისტერიებს, გამოიკვლიოს მისი ფენომენი და მიუჩინოს მას კუთვნილი ადგილი თავის სულიერ სამყაროში, ყოველ ეპოქაში და ყოველი ერის ცხოვრებაში თავისებურ გადაწყვეტას პოულობს ხოლმე.

ჩვენი მხრივ, იმას დავამატებდით, რომ გარკვეულ დონეზე მსგავსება ტარიელისა უზრიელ პოეტ-მიჯნურთან, რუსთველური მიჯნურობისა  უზრიულ სიყვარულთან მართლაც გვაქვს და ამის აღიარებას ვერსად წაუვალთ (ესაა, მ.თოდუას ფორმულირებით, ფაბულის ფუნქციათა დონეზე მსგავსება), მაგრამ არაბული გადმოცემებით უზრიელი პოეტი-მიჯნურის ცხოვრების სქემა თავისი სიუჟეტურ-თემატური სტრუქტურით სრულიად განსხვავებულია:

აზრობრივი დაპირისპირების დინამიური ხასიათის შენარჩუნებით ესაა მოდელი: ერთი ნახვით შეყვარება — ფატალური სამარადისო სიშორე და დაკარგვა — სიყვარულით სიკვდილი, სადაც დაპირისპირება: სამარადისო ლტოლვა — სამარადისო სიშორე სრულად წარმოგვიდგენს ძირითად კონფლიქტს.

ამ მოდელის მოტანა ერთი მხრივ და მეორე მხრივ, „ვეფხისტყაოსნის" ფაბულის მასთან შედარება თვალსაჩინოდ გვიჩვენებს, რომ ტიპოლოგიურად ეს ორი სხვადასხვა სქემაა და განსხვავებული კულტურული მოდელია. მართალია, მსგავსება ცალკეულ კომპონენტთა დონეზე აშკარაა, გარკვეული სიუჟეტური ხაზებიც თანხვდებიან ერთმანეთს, მაგრამ ერთის ჩონჩხედი „დაკარგვა — ძებნა — პოვნაა", მეორისა კი, რელიგიური და მისტიკური ფაქტორების ზეგავლენით, „შეყვარება — საბედისწერო და სამარადისო განშორება — სიყვარულით სიკვდილი". ამრიგად, მსგავსება მათ შორის, რაგინდ ხელშესახები და კონკრეტულიც არ უნდა იყოს, მაინც გარეგნულია; ის ატრიბუტიკაც, რომელიც ამ გმირებს აახლოვებს და ის ფერებიც, რომლებიც ამ ორ გრძნობას ხატავს, როგორც ჩანს, ანარეკლი უნდა იყოს მხატვრულ ღირებულებათა, მხატვრულ გამომსახველობით საშუალებათა იმ ს ა ე რ თ ო   ფ ო ნ დ ი ს ა, რომელიც შუასაუკუნეებში არსებობდა და კვებავდა ყველა მეტ-ნაკლებად ფასეულ მხატვრულ ქმნილებას.

რაკი „ვეფხისტყაოსნის“ ფაბულას განვიხილავთ, ალბათ ისიც უნდა ითქვას, რომ რუსთველოლოგ მკვლევართა შორის არის მოსაზრებაც (მორის ბაურა, რუსთაველი მსოფლიო ლიტერატურაში, 1976: 359-361; ელბაქიძე, 2027), რომ  სიყვარულის რუსთველურ კონცეფციას და „ვეფხისტყაოსანს“ სტრუქტურულ-კომპოზიციურად ბევრი აქვს საერთო ევროპულ სარაინდო რომანთან და კურტუაზიულ სიყვარულთან (სიყვარულის ნორმატიული ეთიკა და ესთეტიკა, გამოხატული პროლოგში, მიჯნური რაინდის აუცილებელი თვისებების ჩამონათვალში); წოდებრიობა – სიყვარული მხოლოდ არისტოკრატული (რაინდთა) წრის კუთვნილებაა; სატრფოსთვის მსახურების ცნება, სიყვარულის საგმირო საქმეებით დამტკიცება; სიყვარულის მიჩნევა ადამიანის გამაკეთილშობილებელ ძალად; სასიყვარულო ტანჯვისა და „გაჭრის“ მოტივები და ა.შ); მკვლევართა მიერ აღნიშნულია ქრისტიანული გავლენაც სარაინდო რომანზე.

ამ მიმართულებით საინტერესოა აზრი, რომ სამიჯნურო-სარაინდო ჟანრში ბევრი რამ შეიტანა ჰაგიოგრაფიამ. კორნელი კეკელიძემ ქართული საერო მწერლობის მაგალითზე დაასაბუთა, რომ ის ლიტერატურულ-კომპოზიციური ხერხები და ელემენტები, რომლებიც დაამკვიდრა ჰაგიოგრაფიამ და ჰიმნოგრაფიამ, შემდგომში შეითვისა საგმირო-სამიჯნურო ეპოსმა და სახოტბო პოეზიამ.

მართალაც ის ოთხი ძირითადი ელემენტი, რომელიც ჰაგიოგრაფიის კომპოზიციურ სქემაში გამოყო კ. კეკელიძემ, ძალიან ბევრ ანალოგს ბადებს საერო ეპოსის, კერძოდ სამიჯნურო-სარაინდო რომანების კომპოზიციურ სქემასთან:

1. ჰაგიოგრაფიული მოთხრობის მთავარი გმირი, წმინდანი, ჯერ კიდევ ბავშვობაში იჩენს სულიერ ძლიერებას, სწრაფვას ღვთიურ გზაზე შედგომისა.
2. დავაჟკაცებული წმინდანი სულიერი გმირია, ებრძვის ხორცს, ყოველგვარ საცდურს და სასწაულებს სჩადის.
3. წმინდანის ამქვეყნიური ცხოვრება ღვთისადმი მსახურია და მისი ერთგულებისა და სიყვარულისათვის ყოველგვარი გასაჭირის დათმენა, ამქვეყნიურ ცხოვრებას გარიდება, მეუდაბნოეობა (შდრ. ველად გაჭრის მოტივი სამიჯნურო-სარაინდო ეპოსში).

ველად გაჭრის მოტივი ხოტბაშესხმულია „ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგში: „კარგი მიჯნური იგია, ვინ იქმს სოფლისა თმობასა“. პარალელი თავისთავად ივლება საგმირო-სატრფიალო თხზულებათა გმირებთან, რომელთა მიჯნურობა რაინდული სამსახური და თავდადებაა სატრფოსათვის. თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ შუასაუკუნეობრივ ახლო აღმოსავლურ მისტიკურ პოეზიაში სატრფო ღვთის ალეგორიაა, ამრიგად, მისი სამსახური იგივე ღვთის სამსახურია გადატანითი მნიშვნელობით. ასეთი გმირების „ველად გაჭრა“, „სოფლის თმობა“, სულთქმა-ოხვრა და ცრემლშეუშრობელი ტირილი საოცრად ამსგავსებს მათ ღვთის სიყვარულით „ველად გაჭრილ“ პერსონაჟებს ჰაგიოგრაფიული მწერლობისას (გამსახურდია 1991: 159) („სიარული, მარტოობა შვენის, გაჭრად დაეთვლების“).

4. სულიერი გმირი — წმინდანი ან მოწამეობრივი სიკვდილით კვდება, ან ხანგრძლივი ასკეტური ცხოვრების შემდეგ ბუნებრივი სიკვდილით კვდება, მაგრამ სულს ხორცზე ამარჯვებინებს (კეკელიძე 1933: 40-41).

კორნელი კეკელიძემ ამ თვალთახედვით შეადარა ჰიმნოგრაფია და სახოტბო პოეზია (ქართული მწერლობის მაგალითზე) და აქაც გამოყო სამი კომპოზიციური შაბლონი, რომელიც ჰიმნოგრაფიამ დაამკვიდრა და შემდეგ შეითვისა სახოტბო პოეზიამ:

1. ავტორის მიერ თავისი უღირსობის და არარაობის აღიარება.
2. შესხმა და ქება ამა თუ იმ სულიერი გმირისა (წმინდანისა), აღნიშვნა მისი სიდიადე-ბუმბერაზობისა და აღსარება ჰიმნოგრაფისა, რომ მას არ ძალუძს ღირსეულად შეამკოს იგი.
3. შესხმა და ქება ღვთისა, რომელიც არის ბრძენი, კეთილი, უხვი და სხვა ატრიბუტებით შემკული, რომელსაც ყველა — დიდი და პატარა უნდა ემორჩილებოდეს.

ამრიგად, ევროპული ტიპის სამიჯნურო-სარაინდო ჟანრში რელიგიური ლიტერატურის გავლენები მკვლევართა მიერ შენიშნულია. ახლო აღმოსავლურ ლიტერატურაში (არაბულ და შემდეგ სპარსულ პოეზიაში) პირიქით, სატრფიალო-სამიჯნურო პოეზიამ მოგვცა შემდგომ ეტაპზე მისი რელიგიურ-მისტიკური გააზრების და ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა და ეს პოეზია უკვე განიხილება რელიგიურ სიმბოლიზმთან და ალეგორიული გამოხატვის სხვადასხვა ფორმებთან ურთიერთკავშირში. დასკვნის სახით შეიძლება იმის თქმა, საერო და სასულიერო ლიტერატურის ელემენტთა ურთიერთკავშირი ერთმნიშვნელოვნად ცხადი და აღიარებულია მედიევალურ ლიტერატურაში.

მართებულ შენიშვნას აკეთებს არაბი მკვლევარი ჰილალი: „უზრიტმა პოეტმა სიყვარულისგან თავისი საგმირო ეპოპეა შექმნა, თავისი განსაცდელით და თავისი ჯიჰადით, სრულყო მასში გმირობა და მამაცობა სატანჯველის პირისპირ დგომისას. ამით გახდა იგი ახალი ტიპის გმირი თავისი საგმირო პოემისა.“  (Hilāl, 1976: 24).

ლუმანის თეორიაზე დაყრდნობით, კიდევ უფრო თამამად შეიძლება ითქვას, რომ მისტიციზმით გაჯერებული ახლო აღმოსავლური სოციუმისთვის სიყვარულის სხვა „ქცევითი მოდელი“ აღმოჩნდა მისაღები და რუსთაველის ეპოქის ფეოდალური საქართველოს კულტურისთვის – სხვა მოდელი გახდა განსხვავებული, სხვაგვარი ცოდნის წყარო. ისევ ქართველ ელინისტს ალ.ალექსიძეს თუ დავესესხებით: „სატრფიალო-სათავგადასავლო ისტორიები მედევალური კულტურის ესთეტიკური და სულიერი მოთხოვნილებების შედეგია, საზოგადოებრივი შეკვეთის პროდუქტი და მისი გემოვნების შესაბამისად დაწერილი“ (ალექსიძე 1976: 9). ამ ორმა განსხვავებულმა სოციუმმა განსხვავებული კულტურული პროდუქტი შექმნა.

შესაბამისად, შეცდომაში არ უნდა შეგვიყვანოს იმან, რომ ახლო აღმოსავლურ კულტურულ გარემოცვაში მოქცეული და ამავე რეგიონის საერთო კულტურული ფონდით საკმაოდ ჭარბად ნასაზრდოები „ვეფხისტყაოსანი“ გაჯერებულია ორიენტალისტური სახეობრიობითა და მეტა-ენით.

თვალსაჩინოებისათვის კიდევ ერთხელ გავავლებთ პარალელს – „ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგში გამოტანილი მიჯნურობის კრედო საკმაო სიახლოვეს ამჟღავნებს უზრიული სიყვარულის ეტიკეტთან (შემდგომში, ნიზამის „ლეილმაჯნუნიანის“ სიყვარულის ეტიკეტთან), ზოგი ადგილი კი პირდაპირ იდენტურია მისი:

„მიჯნური შმაგსა გვიქვიან არაბულითა ენითა...“
„მას ერთსა მიჯნურობასა ჭ კ ვ ი ა ნ ნ ი ვერ მიხვდებიან...“
„რა მოშორდეს მოყვარესა, გაამრავლოს სულთქმა-უში...“
„გული ე რ თ ს ა დააჯეროს...“
„კარგი მიჯნური იგია, ვინ იქს ს ო ფ ლ ი ს ა თ მ ო ბ ა ს ა...“
„არს პირველი მიჯნურობა ა რ დ ა ჩ ე ნ ა, ჭ ი რ თ ა მ ა ლ ვ ა ...“
„შ ო რ ი თ ბნედა, შ ო რ ი თ კვდომა, შ ო რ ი თ დაგვა, შ ო რ ი თ ალვა...“
„თუ მოყვარე მოყვრისათვის ტირს, ტირილსა ემართლების,
სიარული, მ ა რ ტ ო ო ბ ა შვენის, გ ა ჭ რ ა დ დაეთვლების...“
„მიჯნურობა საჭიროა, მით სიკვდილსა მიგვაახლებს,
განსწავლულსა გააშმაგებს, უსწავლელსა გაასწავლებს“ და სხვ.

ოღონდ აღმოსავლური მისტიკური მოდელისგან განსხვავებით,  „ვეფხისტყაოსნის“ სიყვარული ამქვეყნიურია. ამ თვალსაზრისით საყურადღებოდ გვეჩვენება ისევ თავად რუსთველის სიტყვები:

„სდევს მიჯნურსა ფათერაკი, საწუთროსა დაანავლებს,

მაგრა ბოლოდ ლ ხ ი ნ ს ა მისცემს, ვინცა პირველ ჭირსა  გასძლებს“.

სატრფოს ძიებაში გამოვლილი დიდი განსაცდელი, დიდი ჭირი და ვაება კი უფრო აძლიერებს გამარჯვების განცდას და დიდ სიამეს, რამეთუ, „მაშა ლხინსა ვინ მოიმკის პირველ ჭირთა უმუშაკო?“, სამაგიეროდ, „მაშინ ლხინი ამო არის, რა გარდიხდის კაცი ჭირსა“, ანუ სხვაგვარად: „ყოლა ლხინთა ვერ იამებს კაცი ჭირთა გარდუხდელი“.

საინტერესოა აგრეთვე აღმოსავლელ მკვლევართა თვალით დანახული „ვეფხისტყაოსანი“. ბაღდადის უნივერსიტეტის პროფესორი ჯალილ ქამალ ად-დინი თავის სტატიაში „არაბები ძველ ქართულ ლიტერატურულ მემკვიდრეობაში“, რომელიც რუსთველის „ვეფხისტყაოსნის“ არაბული თარგმანის გამოხმაურებაა, ქართული ლიტერატურის შედევრში ბევრ პარალელს ხედავს აღმოსავლურ პოეზიასთან, ხოლო რუსთველის მიჯნურობას პირდაპირ აიგივებს უზრიულ სიყვარულთან. მისი აზრით, ქართველი მიჯნურის ტანჯვა ტრფობით გახელებული არაბის ტანჯვის მსგავსია. სიყვარულისადმი მისი დამოკიდებულებაც არაბი მიჯნურის დამოკიდებულებას ჰგავს ამ გრძნობის მიმართ. პოემის არაბული ფონი კი კიდევ უფრო უძლიერებს მას ასეთ განწყობას (Jalīl, 1980: 27-29).

მედიევალური არაბული კულტურის თვალსაჩინო კვალსა და არაბულ ესთეტიკას ხედავს „ვეფხისტყაოსანში“ შედარებითი ლიტერატურის მაროკოელი მკვლევარი, პროფ. ფათიჰა ტაიბიც, რომელმაც „ვეფხისტყაოსნის“ არაბული თარგმანი მუჰამედ V-ის რაბატ-აგდალის უნივერსიტეტის „შედარებითი ლიტერატურის“ სამაგისტრო პროგრამის სასწავლო მასალაში შეიტანა (ტაიბი, 2022).

თუმცა ფართომასშტაბიანი და მრავალმხრივი რუსთველოლოგიური კვლევები დამაჯერებლად ასაბუთებს და წარმოაჩენს, რომ „ვეფხისტყაოსნის" ფასეულობათა სისტემა და მხატვრული ფენომენი გაცილებით უფრო მეტია, ვიდრე მარტოოდენ ფაბულისა და მხატვრული ესთეტიკის ცალკეული კომპონენტები, რომელთაც ამ ფასეულობათა სისტემაში მაინც შედარებით მოკრძალებული ადგილი უჭირავს.

ლიტერატურა:

ალექსიძე ალექსანდრე, ბერძნული სარაინდო რომანის სამყარო, თბილისი, თსუ 1976.

ბარამიძე ალექსანდრე, ნარკვევები ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან I, თბილისი, თსუ, 1945.

გამსახურდია ზვიად, ვეფხისტყაოსნის სახისმეტყველება, თბილისი, მეცნიერება, 1991.

გარდავაძე დარეჯან, უზრიული ღაზალი და გადმოცემები უზრიელ პოეტ-მიჯნურებზე, აკადემიური წიგნი, თბილისი 2018.

ელბაქიძე მაკა, ვეფხისტყაოსნის ჟანრის განსაზღვრისათვის. სჯანი: ყოველწლიური ლიტერატურულ-თეორიული სამეცნიერო ჟურნალი, №8, შოთა რუსთაველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი. თბილისი, 2007.

თოდუა მაგალი, ვეფხვის ნახტომი ანუ რითი სჯობია რუსთაველი შექსპირსა და გოეთეს, ქუთაისი, 1993.

კარბელაშვილი მარიამ, ხალხური „ვეფხისტყაოსნის“ სტრუქტურა და ტიპოლოგია, საქ. სსრ მეცნ. აკად. მოამბე, ტ. 97, №3, მარტი, 1980. გვ. 741–744.

კარბელაშვილი მარიამ, „ვეფხისტყაოსნის“ სიუჟეტის ინვარიანტის საკითხისათვის, საქ. სსრ მეცნ. აკად. მოამბე, ტ. 99, №3, სექტემბერი, 1980. გვ. 745–748.

კარბელაშვილი მარიამ, „ვეფხისტყაოსნის“ სიუჟეტის მითოლოგიური ძირები, საქ. სსრ მეცნ. აკად. მოამბე, ტ. 105, №3, მარტი, 1982. გვ. 649–652.

კეკელიძე კორნელი, ქართული ფეოდალური ლიტერატურის პერიოდიზაცია, თბილისი, 1933.

კეკელიძე კორნელი, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია, 2, თბილისი, მეცნიერება, 1981.

ნოზაძე ვიქტორ, ვეფხისტყაოსნის მიჯნურთმეტყველება, პარიზი, 1975.

რუსთაველი შოთა, ვეფხისტყაოსანი, თბილისი, მეცნიერება, 1988.

რუსთაველი მსოფლიო ლიტერატურაში, I, თბილისი, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1976.

ყარაულაშვილი ირმა, „ესე ამბავი სპარსული“ და ვაჭრეთა წრე ვეფხისტყაოსანში, კადმოსი. ჰუმანიტარულ კვლევათა ჟურნალი, 15, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი, 2023. გვ. 190–219.

შექსპირი უილიამ, მეფე ლირი. ზაფხულის ღამის სიზმარი, თარგმანი ვ. ჭელიძისა, თბილისი, ლიტერატურა და ხელოვნება, 1966.

წერეთელი ლია, რუსთაველი და ნიზამი: საკითხის შესწავლის ისტორიისთვის. ინტერკულტურული სივრცე: რუსთაველი და ნიზამი. შოთა რუსთაველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი. თბილისი, 2021, გვ. 13-32

ჯაველიძე ელიზბარ, შუა საუკუნეების აღმოსავლური პოეზიის ტიპოლოგიისა და შესწავლის მეთოდისათვის, შტუდიები, თბილისი, 1985.

Blachère R., Ghazal, The Encyclopaedia of Islam, Vol. II. London, 1965. gv. 1028-1033.

Dols, Michael W. Immisch, Diana E. (1992). Majnūn: The Madman in Medieval Islamic Society. Oxford: Clarendon Press.

Giffen, Lois Anita (1973). ''Love Poetry and Love Theory in Medieval Arabic Literature''. Arabic Poetry, Theory and  Development (Edited by G. E. von Grunebaum). Weisbaden, pp. 107-124.

Hamori, Andras (1974). On the Art of Medieval Arabic Literature, Princeton.

Hilāl, Muhammad Ghanīmī (1976). الحياة العاطفية بين العذرية والصوفية [Emotional life between ʿUdhrī and Sufi Love], Cairo.

Hussein, Taha (2014). Hadīth al-Arbi‘ā’ [Wednesday's talk], p. 184, http://www.hindawi.org

Jalīl, Kamāl ad-Dīn (1980). العرب في التراث الأدبيّ الجورجيّ  [Arabs in Georgian Literary Heritage]. University of Mosul  Journal, Issue number five, February, pp. 27-29.

Khairallah, As‘ad E. (1980). Love, Madness and Poetry. An Interpretation of the Magnun Legend. Beirut.

Luhmann Niklas. 1986.  Love as Passion. The Codification of Intimacy, Stanford University Press.

Wagner E., Grundzüge der klassischen arabischen Dichtung, Band II, Die arabische Dichtung in islamischer Zeit, Darmstadt, 1988.

Марр Н. Я. Об истоках творчества Руставели и его поэме,  Тбилиси, 1964.

Петрушевский И. М., Ислам в Иране. Курс лекций, Л.,1966

Пропп В. Я.  Морфология сказки,  М., 1963.

فاتحة طايب، ملحمة شوتا روستافيلي عنوانا للنهضة الإنسية الشرقية أو العربي المسلم نموذجا للتنوير في "الفارس في إهاب النمر"؛ الكتاب الجماعي: "السرد وشغف المحكيات"، منشورات مختبر السرديات والخطابات الثقافية بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بنمسيك بالدار البيضاء ، العدد 6، 2022.

[ტაიბი ფათიჰა, შოთა რუსთაველის ეპოსი როგორც აღმოსავლური რენესანსი ან არაბულ-მუსლიმური  განმანათლებლობის მოდელი „ვეფხისტყაოსანში“; კრებულში: „ნარატივი და ნარატოლოგია“, ფილოლოგიისა და ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ნარატოლოგიისა და კულტურული დისკურსის ლაბორატორიის პერიოდული გამოცემა, ნამსიკი, კასაბლანკა, ნომერი 6, 2022 წელი] 

გამოქვეყნების თარიღი: 13.03.2026

საავტორო უფლებები:
© ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი
© დარეჯან გარდავაძე